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¿Qué tiene todo esto que ver con la poesía? ¿O con el arte?

En la última semana de marzo 2006, un proyecto de ley punitivo y cínico contra la inmigración se presentó al Congreso y se aprobó en la Cámara de Representantes. Como la mayoría de ustedes saben, sectores fundamentales de las economías occidentales dependen del trabajo pagado con salarios ínfimos y de la vulnerabilidad social de los refugiados económicos – en Estados Unidos, especialmente, provenientes de la frontera sur. Esta ley convertiría en delito no sólo emplear, sino dar ayuda médica, incluso agua o comida, a un inmigrante “ilegal”. Entre Estados Unidos y México, una frontera amurallada y defendida con las armas haría volver atrás a estos refugiados económicos. La hipocresía y el flagrante racismo de esa ley hicieron levantarse a una gran masa de población. Líderes de comunidades lo propagaron, llamando a emisoras de radio en habla hispana para anunciar manifestaciones de protesta. De repente – aunque estos acontecimientos no son nunca repentinos – una serie masiva de marchas de protesta salió a las calles de Los Ángeles, Chicago, Nueva York, Detroit, Atlanta, Denver, Houston, y otras ciudades grandes y más pequeñas – las manifestaciones más grandes en la historia de muchas de esas ciudades. No sólo gente de México y América Central; también grupos de inmigrantes de Asia, África, El Caribe, Filipinas, de comunidades árabe-americanas: familias, estudiantes, activistas, sindicatos, gente del clero, muchos de aquellos en riesgo de despido o deportación se opusieron a ese proyecto de ley. Millones de personas. Un movimiento de clase trabajadora diferente de movimientos anteriores. Una nueva articulación de la dignidad y la solidaridad. Y una nueva generación politizada que crecía en parte de esas marchas, como, por ejemplo, una coalición de jóvenes latinos y afroamericanos.
Desde luego, hay una resistencia política mucho más grande organizándose – mencionaré simplemente Chiapas, Seattle, Buenos Aires, Génova, Pôrto Alegre, Caracas, Mumbai, las calles de París y otras ciudades europeas – por no mencionar movimientos mundiales de mujeres y pueblos indígenas, que nunca han llegado a desaparecer – y los movimientos de liberación gay y lesbiana aliados con, y emergiendo frecuentemente de aquellos.
(...) ¿Qué tiene todo esto que ver con la poesía? (...) En palabras del Galileo de Brecht, dirigidas a los científicos en una era nuevamente comercial, pero que también representan un desafío para los artistas: ¿Para qué estamos trabajando?

Estados Unidos, marzo 2006

Adrienne Rich, Poetry and Commitment, 2006.

Muerte entre la abundancia

En Estados Unidos, el año 2006 parecía la Primavera de la Sublevación de los Inmigrantes. Por todo el país, millones de inmigrantes, fundamentalmente mexicanos, aunque no exclusivamente, tomaron las calles en un enérgico intento de hacerse ver, de hacer que se los considerara como parte de la población de los Estados Unidos. […] La causa de las protestas era el draconiano proyecto de inmigración presentado al Congreso. Este proyecto de ley crimininaliza a una ya explotada clase obrera, unos obreros sin los cuales el país sencillamente dejaría de funcionar.
[…]

El mejor lugar para contemplar el paisaje económico, social, político y cultural al que se enfrentar los inmigrantes cuando tratan de entrar en Estados Unidos en busca de trabajo es el cementerio municipal de Holtville, California.
[…]

Consideremos, entonces, el cementerio. Considerémoslo no (sólo) como un paisaje simbólico, un símbolo de todo aquello por lo que luchaban y a lo que se oponían esos inmigrantes que tomaron las calles, sino también como lo que verdaderamente es: un cementerio, un lugar donde se entierra a los muertos, el último lugar de descanso de lo que realmente puede llamarse trabajo muerto (Marx). Considerémoslo en su atroz materialidad: una tras otra, sus hileras e hileras de lápidas sin inscripción bajo cada una de las cuales yace un cuerpo desmoronándose en una «caja de aglomerado sellada con ocho clavos». Consideremos los cuerpos reales allí enterrados, el raspado de la uña excavadora abriendo otra tumba, el ruido sordo de la tierra cayendo sobre el barato ataúd. Considerémoslo bajo el sol abrasador, el incesante viento, las heladas noches. Consideremos los canales de irrigación que hay que atravesar a nado, los caminos a traves de la creosota y los mezquites, la loca huida de «la migra», las serpientes y las arañas. Consideremos a aquellos que no lo consiguen, que no llegan a una América donde podrían ganar lo suficiente para vivir. Consideremos a aquellos que sí lo consiguen, a aquellos que no han caído en esa sepultura, y el inmenso coste, físico y económico, que han soportado. Consideremos a las mujeres violadas por los «coyotes» a los que pagan para que las guíen y protejan al cruzar la frontera. Consideremos, para los que consiguen atravesar el desierto y llegar al primer apeadero, el largo trayecto al que tendrán que enfrentarse, en un container sellado o escondidos en un vagón de tren o en el doble fondo de un camión, cuando intentan llegar a Sacramento o a Soux Falls o a Savannah. Algunos de estos inmigrantes mueren o los matan en el trayecto. Otros se ven obligados a trabajar en condiciones casi de esclavitud al no llegar nunca a pagar la deuda adquirida para conseguir cruzar al otro lado de la frontera.

Considerado bajo este punto de vista, el paisaje de muerte que atraviesa el desértico suelo de Holtville, jalonado por todas esas pequeñas lápidas, no es tanto, como señala el Times, la evidencia de «el grave problema de la inmigración ilegal y lo que supone para las regiones de ambos lados de la frontera», como la evidencia del éxito de la economía americana contemporánea. del orden neoliberal mundial del cual es una parte dominante, y de las políticas fronterizas que intentan mediar entre esta economía y ese orden. Mi objetivo es considerar este desértico cementerio en su total e impresionante materialidad; simplemente, considerarlo como un paisaje. De este modo, pretendo mostrar que no se trata de algo incidental en la economía política contemporánea o, quizá, posmoderna, y en el orden mundial, sino algo totalmente indicativo de ellos. Si tenemos que entender la producción social de paisajes, entonces tenemos que entender este cementerio, ya que en él podemos aprender mucho respecto a cómo se producen los paisajes contemporáneos y especialmente, para qué.

Don Mitchell

Hoy ningún cuadro puede significar tanto como la alcayata reutilizable de la que temporalmente cuelga.

El carácter epifánico de los modernos poderes creadores de la obra demanda el cruce entre producción y exposición. Sin que la obra sea desvelada en un espacio de exhibición, no puede tener lugar la autorevelación del poder creador. El hacerse visible de la capacidad para producir presupone la producción de visibilidad. La exposición es la institución moderna para producir visibilidad. Funciona como agencia central del productivismo epifánico. Revela lo que la subjetividad artística burguesa tiene que revelar: a sí misma en su poder materializador para erigir mundos en la obra de arte. Esto implica al tiempo el poder de intervenir y reformar el mundo mismo de acuerdo al proyecto de la imagen del mundo.
Con la ayuda de la esfera pública burguesa, esa revelación encuentra un lugar para sí misma al darse a conocer. El sentido epifánico de la revelación del poder de crear obras está envuelto discretamente por el sentido publicitario y mercantil de la exposición. Exponer convierte la revelación a un formato popular. Los poderes humanos para crear obras se desvelan a sí mismos de manera atenuada al no permitir reconocer en la visibilidad de las imágenes más que aquello que resalta a primera vista. Esto garantiza que nadie consigue ver más que lo que puede asumir. Ningún profano tiene que quemarse los ojos en el Apocalipsis de las fuerzas humanas esenciales en el Salón.
[...]
La actual inflación de lo exponible tiene un motivo más radical en la misma dinámica de las artes modernas. Al mostrar la exposición moderna per se la autorepresentación de la capacidad de crear obras, en el curso del siglo XX el ámbito de lo exponible estalla mediante una doble revolución de las artes: por una parte mediante la radical autoliberación de la expresión y de la construcción, por otra parte mediante la ampliación incesante del concepto de arte. Junto con sus diluciones didácticas y sus diseminaciones políticoculturales, ambas explosiones generan un efecto común: una tendencia al incremento de la arbitrariedad que abarca todo el siglo. La cultura contemporánea de exposiciones y ferias de arte sólo se hace comprensible como sistema de organización del arte para la transformación de la de la arbitrariedad artística al aproximarse a su valor mayor. Su logro consiste en procesar las fluctuaciones del arte moderno de modo hermenéutico, museológico y mercantil de tal manera que el incremento de arbitrariedad puede coexistir con la autocelebración del poder creador del arte. Todos los parámetros tradicionales de la obra pueden revolucionarse; lo que queda fijo es la convertibilidad de forma de obra y de forma de valor. De hecho, los jóvenes inversores en el sistema bursátil del arte no necesitan que se les cuente nada sobre lo espiritual en el arte. Han extraído las conclusiones de la modernidad: la ecuación entre forma de obra y forma de valor se ha transformado a su estado puro. En lo más interno de las obras brilla invisible el oro de la posibilidad pura portadora de valor. Si se puede decir de una obra de arte que en ella se encarna una chispa del poder creador, se forma inmediatamente el cristal de valor adecuado para la apropiación. Las obras son expuestas como acciones bursátiles estéticas.
La ampliación de concepto de arte es imagen especular de la expansión de la subjetividad del artista creadora de valor. Por último, todo cuanto toca la vida del artista ha de ser transformado en arte. El rey Midas está por todas partes. Si hubiera sido jurídicamente posible, Andy Warhol habría vendido a coleccionistas con sólidas finanzas calles enteras de edificios de Nueva York que había transformado en obras de arte al pasear por ellas
[...]
Lo que en el sentido de los siglos XIX y XX constituye una obra de arte, se adecua ya a su exposición, de acuerdo con su gesto interno. La obra ya demanda el blanco de la pared, desde la cual quiere saltar a ciertos ojos. Ya reclama el vacío de la sala de exposición, en la que inscribe un signo de puntuación. Se inclina ya hacia el catálogo, que asegura su visibilidad in absentia. Se da cabezazos contra el muro de la indiferencia, que cree ya haberlo visto todo. Ya coquetea con los expertos que tienen preparadas las comparaciones. Ya suplica un lugar en la memoria y una página en blanco de la historia del arte donde la epopeya de la creatividad llegue a su última situación. [...] Sucede así que el arte moderno de exponer el arte se fija firmemente en su tautologización: la producción del arte gira en torno a la exposición del arte, que a su vez gira en torno a la producción de exposiciones. El aparato moderno de mediación del arte se ha instalado como una máquina de mostrar que desde hace ya largo tiempo es más poderosa que cualquier obra individual a exponer. El proceso de la producción de exposiciones, con su núcleo mercantil y sus flancos publicitarios, se ha vuelto autónomo. Corre por sí mismo por encima de las dimensiones de las obras a exponer y no muestra en última instancia ningún otro poder creativo que el suyo propio. Puesto que la exposición misma ya no es un logro, puede hacer lo que quiera, el arte entra en conflicto con su hacerse visible. [...] hoy día los poderes creadores de obra se invierten a sí mismos en los aparatos que rigen la visibilidad. La exposición de sí mismas por parte de las ferias, museos y galerías ha usurpado el lugar de la autorevelación de las obras; ha forzado en las obras la costumbre de la autopromoción. Desde entonces las obras deben aplaudirse a sí mismas. Aletheia –el desvelamiento- tiene en los anuncios sus posiciones más avanzadas. Con la publicidad de las obras a sí mismas tiene lugar el paso de las últimas verdades: lo efímero es revelación que se revoca. Un rápido iluminarse del cuadro en el presente; quizás un resplandor postrero del valor en las cuentas corrientes. Sólo hay una cosa segura: ningún cuadro puede significar tanto como la alcayata reutilizable de la que temporalmente cuelga.

Peter Soltedijk

Ver lo visible [no ver lo invisible]

Entendiendo, pues, el paisaje como una mirada, como una 'manera de ver' y de interpretar, es fácil asumir que las miradas acostumbran a no ser gratuitas, sino que son construidas y responden a una ideología que busca transmitir una determinada forma de apropiación del espacio. Las miradas sobre el paisaje —y el mismo paisaje— reflejan una determinada forma de organizar y experimentar el orden visual de los objetos geográficos en el territorio. Así , el paisaje contribuye a naturalizar y normalizar las relaciones sociales y el orden territorial establecido. Al crear y recrear los paisajes a través de signos con mensajes ideológicos se forman imágenes y patrones de significado, que permiten ejercer el control sobre el comportamiento, dado que las personas asumen estos paisajes ‘manufacturados’ de manera natural y lógica, pasando a incorporarlos a su imaginario y a consumirlos, defenderlos y legitimarlos. En efecto, el paisaje es también un reflejo del poder y una herramienta para establecer, manipular y legitimar las relaciones sociales y de poder. De ahí que sea tan importante analizar los símbolos que la nación, el estado o la religión dejan impresos en el paisaje para marcar su existencia y sus límites. Interesa también averiguar los criterios por los que un paisaje es calificado, por ejemplo, de exótico, o aquellos paisajes que se convierten en un espectáculo y, por lo tanto, son utilizados por el marketing urbano recreando la diferencia o la similitud y reinterpretando el pasado. La teatralidad del paisaje adopta caracteres épicos en los ambientes rurales, a menudo identificados como símbolo de los orígenes y la pureza de la identidad nacional, a pesar de que en la actualidad estén marginados política y económicamente.
Existen, en definitiva, formas de mirar el paisaje múltiples, simultáneas, diferentes y, algunas veces, hasta en competencia. Los paisajes se construyen socialmente en el marco de un juego completo y cambiante de relaciones de poder, esto es, de género, de clase, de etnia… de poder en el sentido más amplio de la palabra. La ‘mirada’ del paisaje es extraordinariamente compleja y en ella interactúan muchas identidades sociales diversas, y no sólo eso, sino que también influyen factores tales como la estética dominante en un momento y lugar determinados. En efecto, a menudo sólo vemos los paisajes que ‘deseamos’ ver, es decir, aquellos que no cuestionan nuestra idea de paisaje, construida socialmente.

Joan Nogué

Otro mundo debe ser posible

Mercado es el nombre de un mundo que no es un mundo

"Mercado" es el nombre de un mundo que no es un mundo. Alain Badiou

Revolving Doors 2

Cristina Regadas

:: El espectáculo es una droga para esclavos ::

La decadencia y caída de la economía espectacular-mercantil, Guy Debord

El fetichismo de la mercancia 2

:: El hombre que destruye las mercancías demuestra su superioridad humana frente a las mercancías. No permanecerá prisionero de las formas arbitrarias de las que se ha revestido la imagen de su necesidad. [...] La producción mercantil, cuando se la deja de comprar, se torna criticable y modificable en todas las formas particulares que haya asumido. Sólo cuando se la paga con dinero, en cuanto signo de un rango dentro de la superviviencia, se la respeta como un fetiche admirable. :: Guy Debord

Obra

>> LA LUCHA POR EL RECONOCIMIENTO::LA CLANDESTINIDAD <<

santiago mercado, 2006

Obra

>> VIVIR EN EL MUNDO DEL ENEMIGO <<

santiago mercado, 2004

¿Por que el arte...?

David Hammonds: El público del arte es el peor público del mundo. Es excesivamente educado, es conservador, se obstina en criticar en lugar de comprender y nunca se divierte... así que me niego a tratar con este público

El fetichismo de la mercancia

Como decía Nietzsche: "¡Nadie quiere dar, por lo que hace falta vender!"

Revolving Doors

Porte, 11 rue Larrey,

marcel duchamp

Uno se tienta entonces de citar la provocadora tesis de Alain Badiou; "es mejor no hacer nada que contribuir a la invención de caminos formales que hagan visible lo que el Imperio reconoce como existente". Es mejor no hacer nada que comprometerese en actos localizados, cuya función última es hacer que el sistema funcione mejor (actos como brindar espacios para la multitud de nuevas subjetividades, etc.). Hoy la amenaza no es la pasividad, sino la pseudoactividad, la urgencia de "estar activo", de "participar", de enmascarar la vacuidad de lo que ocurre. Las personas intervienen todo el tiempo, "hacen algo", y lo verdaderamente difícil es retroceder, retirarse. (...) En esta constelación, el primer paso verdaderamente crítico ("agresivo", violento) es abandonarse a la pasividad, rehusarse a participar; éste es el necesario primer paso que esclarecerá el terreno de una verdadera actividad, de un acto que cambiará efectivamente las coordenadas de la constelación: Zizek me ha quitado las palabras de la boca. ¿Habla de la ética, de la política, de la vida, del arte?

Sobre la certeza

http://gewissheitcerteza.blogspot.com./

¿la verdad es belleza, la belleza verdad?

Algunas preguntas acerca de la imagen (del arte)

Vamos a ver una exposición, contemplamos una obra de arte.

¿Por qué identificamos la obra de arte con aquello que puede ser visto, con la imagen? ¿No es ésta una identificación reduccionista, consecuencia de una concepción idealista de la obra artística? Si en la obra, en su imagen, buscamos la belleza, ¿esa búsqueda no nos habrá llevado al convencimiento de que tal belleza, y su condición de arte, residen, por inclusión, en el objeto y/o en su imagen?

¿Por qué una imagen es arte y un texto no? ¿Por qué el arte es visual? Dicho de forma menos esencialista, ¿por qué casi siempre podemos admitir que una imagen contemplada como obra de arte es arte y casi nunca lo hacemos cuando es un texto? Hacer tal afirmación bajo estas condiciones parece conllevar que sepamos qué sea una obra de arte. Pero, ¿lo sabemos?

¿Qué condiciones ha de cumplir una imagen o un objeto o cualquier otra cosa para ser arte? ¿Qué características han de reunirse para que consideremos que algo es arte? ¿Tal vez si reuniésemos varias de estas posibles características, o se cumpliesen algunas de estas condiciones, surgiría una obra de arte? Pensemos, por ejemplo, en algunas de las que ha de reunir una imagen, objeto o cualquier otra cosa, o acción -expuestas aquí sin ningún tipo de preferencia-, para que la consideremos una obra de arte:

1. ¿Que nos la encontrásemos en una exposición de arte?

2. ¿Que en dicha exposición aparezca como expuesta?

3. ¿Que nos la encontremos expuesta en una feria de arte o en un museo, kunsthalle, etc.?

4. ¿Que le acompañe un rótulo identificativo en el que se menciona el autor, título y características técnicas y/o fecha de realización?

5. ¿Que un artista lo presente a un galerista como obra de arte?

6. ¿Que un galerista considere que lo que le ha sido presentado como obra de arte le interesa para exponerlo como tal?

7. ¿Qué una galería o un museo la quiera presentar como obra de arte, aún a sabiendas, por ejemplo, de que es material de preparación para un artista?

8. ¿Que lo que la obra significa tenga algún sentido en un sistema de significación dado que identificamos –aquí y ahora- como artístico?

9. ¿Que el propio artista productor de la obra la considere como obra de arte?

10. ¿Que sea considerada por un curator como una obra de arte, sea cual sea su origen, condición material, antigüedad, inserción cultural, etc.?

11. ¿Que un historiador de arte considere reúne las características formales necesarias para ser clasificada como parte de un movimiento o un momento o época artística?

12. ¿Que un artista la quiera presentar como una obra de arte, antecedente o impulsora de su propia obra?

13. ¿Que el público de una época determinada y de un lugar determinado la considere como una obra de arte?

14. ¿Qué sea mirada por el sujeto con una mirada estética, apreciando sus cualidades -o su falta de cualidades- plásticas, escultóricas, arquitectónicas, etc.?

15. ¿Que en el interior de la construcción social de la realidad, la afirmación de la existencia de obras de arte, bajo ciertas condiciones (implícitas o impuestas en la creencia dominante) sea necesaria para ese conjunto de valores puesto en juego en dicha construcción?

16. ¿Que sea considerada como tal por el conjunto institucional que llamamos mundo del arte, siempre que se ajuste a una “retórica”, a una argumentación, que justifique su inserción en el ámbito artístico?

17. ¿Arte es todo lo que los hombres llaman arte?

18. ¿Esto es una obra de arte porque lo digo yo?

19. ¿Es arte toda propuesta planteada en el marco de la «institución arte», tal y como ésta se configura en nuestro tiempo?

20. ¿Tal vez ya no sea posible distinguir entre aquello que sea arte y lo que no lo es?

21. ¿La experiencia artística es algo enteramente individual, por lo que cada uno debe decidir que es para él/ella una obra de arte?

22. ¿Una obra de arte lo es cuando es expresión del sentimiento o de la emoción de su autor/a, los que expresa de hecho?

23. ¿Una obra de arte existe en tanto en cuanto es una representación (sea figurativa o abstracta), una reproducción de la realidad?

24. ¿Hoy arte puede ser cualquier cosa?

25. ¿Puede que no podamos discernir si “algo” es una obra de arte o no lo es? Entonces, ¿quién o quiénes pueden discernirlo? ¿No estamos todos los días, a todas horas, discerniéndolo? ¿Acaso sabemos entonces cuándo o qué es una obra de arte? ¿Acaso sabemos, por tanto, cuándo o qué no es una obra de arte?

26. ¿A partir del ready-made la obra de arte queda sometida a definición legal, es el resultado de una validación institucional?

27. Si el arte se relaciona con el papel <constitutivo> del lenguaje en el mundo, en el sentido de que las obras que me interesan son “creadoras de lenguaje”, no de términos, sino de juegos de lenguaje –transformando o innovando gramáticas-, ¿podría fijarse –de una vez por todas- una definición de qué es arte, se le podrían asignar unos términos –acciones, objetos, imágenes, palabras, textos- que nos explicasen qué sea el arte?

28. ¿El significado del arte es, como todo concepto, agónico, esto es, motivo de tensión en su definición presente, campo de lucha, ya que no sólo las formas de vida determinan el sentido del lenguaje sino que la determinación del significado lingüístico de palabras, proposiciones, textos o discursos, etc., transforma, en uno u otro sentido, las formas de vida? ¿Toda interpretación es una negociación? ¿Toda oración, toda obra de arte, como señalan Deleuze y Guattari, una consigna?

29. ¿Resulta absurdo plantearse que cualquier cosa puede ser, o pudiese ser, una obra de arte, en cualquier circunstancia, bajo cualquier condición (p.e. que así lo determina “el mundo del arte”)? ¿Tal situación no remite a un a priori metafísico, en el que el signo significa en cualquier condición –la pura deixis sería la condición única y necesaria para la significación-, e ignora que para cualquier sentido es necesario un lenguaje y una forma de vida que dé cuenta de ello?

30. ¿Ubicar un objeto en un contexto en el que la atención de cualquier espectador esté condicionada por la expectativa del reconocimientos de objetos artísticos, por ejemplo, situar lo que hasta entonces había sido un objeto de características visuales distintas a las esperadas en un ambiente artístico, o que el artista declare que se trata de un objeto artístico, independientemente de que se encuentre o no en un ambiente artístico: mediante la utilización de estas técnicas se otorgó a lo que parecían ser morfologías totalmente nuevas el derecho a formar parte de la clase de «objetos artísticos»? [Art & Language]

31. ¿El arte es el tema de los escritos históricos sobre arte?

32. ¿El Arte no existe, existen los artistas?

33 ¿Todo hombre es un hombre? ¿Todo hombre es un artista?[Beuys]

34. ¿El arte es una cuestión de vida o muerte. Puede que sea melodramático, pero es así? [Bruce Nauman]

35. ¿El arte es una acción tal que determina un lugar "entre"? ¿Arte es una suerte de comprensión que añade un determinado conocimiento del "mundus", una captura sensible que gira, incluso, más allá de una mera re-presentación de la realidad, que pretende ir más allá del nihilismo reactivo o la negación de todo valor "artístico" preconcebido...? [Katia Jiménez]

36. ¿El arte es lo que todo el mundo sabe que es arte?

35. ¿Una obra tendrá significado para mí en tanto en cuanto yo pueda abonarme su valor en mí mismo?

36. ¿La obra de arte moderna posee una misión antropológica y ontológica: mediante su conclusión conjura la capacidad humana de obrar, mediante su grandeza artística proclama la superación de la naturaleza por la producción. Éste es el doble sentido de la plenitud del arte. Es por ello que desde hace largo tiempo un motivo principal de las nuevas artes haya residido en mostrar la habilidad? [Peter Sloterdijk]

[In progress]

¿Cuándo -sigamos con la imagen- una fotografía es arte? ¿Por qué tendemos a pensar, por ejemplo, que Cristina García Rodero hace fotografía y que Tracey Moffat hace arte? ¿Tiene la fotografía un déficit de significado, como consecuencia del cual necesita del texto, como afirma Rosalind Krauss, en referencia a la obra de Duchamp? ¿Por qué, en fin, unas fotografías (imágenes) pueden considerarse como arte, y otras, no? ¿Cómo llega una fotografía a ser arte? ¿Qué significa hoy que una fotografía es “artística”?

¿Por qué alienamos (separamos, enfrentamos) la imagen del texto? ¿Puede una imagen tener significado por sí misma? ¿Significa la imagen fuera de sistemas de significación que implican fundamentalmente la existencia de texto lingüístico? ¿Preservar esa supuesta autonomía de la imagen no es un síntoma de idolatría? ¿Una imagen contiene (en sí) elementos sagrados (o, tal vez, mágicos) de mediación del hombre con el mundo o lo real? ¿Qué quería decir Kandinsky cuando escribió: "Cada imagen contiene misteriosamente toda una vida, con sus torturas, dudas, momentos de éxtasis y de luz"(Peter Soltedijk)?

¿La imagen tiene sentido en sí misma? ¿Este significado es igual o diferente al de la palabra o las palabras que designa/n a lo real que observamos en la imagen? ¿Es posible una relación directa con lo real más allá de las imágenes? ¿La totalidad de las imágenes cubre la totalidad de la realidad?

Santiago Mercado, Enero 27 2003 - Noviembre 2005

¿Qué hace el arte que conoce algo mejor? ¿A dónde ha de ir para concentrarse en aquello que merece ser revelado, que irradia sus objetos expositivos con una felicidad no lucrativa? ¿Cómo pueden confesar las obras que tan sólo son epicentro de algo mejor?

El arte se repliega en sí mismo. Esto equivale a una retirada a sus propios dominios, al refugio fuera del mundo. El arte, sin embargo, reduce su frente en el mundo, reduce su superficie de contacto con el resto del negocio artístico. Da un paso atrás desde el frente expositivo. Examina si estaba bien aconsejado al precipitarse a la primerísima línea de visibilidad. Reflexiona sobre su alianza con las maquinarias de exposición museísticas, galerísticas, publicitarias. Admite la pregunta de si ser testigo de la felicidad y estar en primera línea pueden significar lo mismo. En todo ello permite saber cómo participa en la duda propia epocal de los poderes creadores de obra. Al replegarse en sí mismo se convierte en cómplice sabedor en la crisis de lo hecho por el ser humano.

El arte, ya se decía hace una década, abandona la galería, se va al campo, va a la gente. Se debería haber dicho: busca lo libre y desea otro espacio de juego para la felicidad de interrumpir la infelicidad. Las llamadas a sí mismas de las fuerzas más felices reclaman testigos, no propietarios.

Peter Sloterdijk